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de poesía
DOSSIER N° 1

Leónidas Lamborghini: Meditaciones del jugador

Reportaje a Leónidas Lamborghini (poeta, dramaturgo y novelista, filósofo, Buenos Aires 1927) realizado el día 20 de mayo de 2005, a las 5 de la tarde. Intervenciones: J Desiderio, M Varela, J Villa.

 

Lo llaman por teléfono cuando llegamos. Estamos disponiendo la cámara, reconcentrándonos. Se compromete a un reportaje para una radio. Cuando cuelga se sienta y Leónidas dice:“Yo trabajé todo mi tiempo, no perturbado por estas vanidades. Todo lo he hecho en la cueva. Ahora viene el momento de... y entonces.. esteee... te distrae. Y en este momento uno necesita concentración máxima. Porque es la última lucecita que a lo mejor podés ver...”

Atmósfera. Morir mareado es lo peor que le puede pasar a uno.

Leónidas. Y... para mí, el peligro de que te la creas. Porque el otro que llevás adentro... El Pavo Real que llevás adentro, es difícil... bah, muchos llevás adentro, pero ese es fuerte eh...

At. Parece que está bueno recibir una devolución, pero siempre es difícil recibirla, porque si cae en manos del Pavo Real como que fuiste.

L. Pero hay otra cosa más peligrosa todavía. Vos estás ahí como un ser anónimo ¿no es cierto? Ahora bien, de repente viene el rimbombo, después de muchos años –estamos hablando de cuarenta, cuarenta y cinco años–, viene el rimbombo. Entonces, hay otra cosa peor, que no te conforma nada, ya. En términos de logro, de aprobación de la obra, no te conforma nada. Siempre pensás: “no, pero se quedó corta”. Decís, bueno, fue un espacio de publicidad. Porque en una gacetilla, en una crítica, no hay crítica. En una reseña, tampoco; a veces el articulista no domina todo el panorama de tu obra. Le cae un libro, se entusiasma, y habla en base a ese libro. Pero en el caso de una obra como esta (se refiere a su obra), en que un libro es tan distinto al otro, que no parece el mismo autor, es difícil..

Hay épocas, ¿me entendés? Yo me doy cuenta de que en lo mío hay épocas. Está le época del Solicitante, la experimentación, hasta llegar a Carroña última forma, está el Odiseo confinado, que se toca un poco con El solicitante..., porque es el tema del vagabundeo, del margen, del vagabundo. Pero después hay otras épocas en las que he estado jugando con otras posibilidades, y aunque esas posibilidades no se han concretado en algunos libros, uno le va dando mucho valor a todo eso. Porque... no hablemos de fracaso ni de triunfo, hablamos de si el tipo está jugando o no...

At. Todo eso forma parte del gesto. Cada uno se dibuja un gesto en la cara de acuerdo a las sensaciones que va sintiendo. Esas son las que a lo mejor no quedan escritas. Pero están ahí.

L. En el sentido de que no sabés a dónde vas. Rompiste con tus fórmulas y ahora hay una cosa desconocida, que vos no sabés. La hacés, pero no sabés explicar bien. Incluso le podés dar una fundamentación, no digo teórica, pero digamos, eso está saliendo ¿no?

At. ¿Usted cree que está en ese proceso ahora?

L. Hay momentos en que uno dice “caramba”, esto es tan distinto que ni yo lo puedo explicar. Entonces digo que estás jugando. Si el tipo está jugando, fenómeno. Ahora, si ves que repite una fórmula, y se queda... descubrió una fórmula y se queda...

At. Encontró una máquina que funciona.

L. Entonces no va a fracasar. Con los términos entre comillas: “no va a fracasar”.

At. Lo que pasa es que en realidad es una parte de esa persona la que está, de alguna manera, teniendo éxito. O sea, es el pavo real. Pero esa persona no es sólo el pavo real, que es una mínima parte. La persona tiene alma. Tiene otros pavos reales, otras cosas que están adentro. Entonces, el pavo real agarra eso. ¿Fracasó? Para el pavo real, no... Yo creo que el hombre tiende a evolucionar. Y si uno se queda repitiendo la fórmula no evoluciona. Y jugarse es evolucionar.

L. Claro. Yo lo decía en ese sentido. Por eso, nunca va a fracasar, nunca va a perder. Entonces la experiencia del fracaso es la experiencia de un triunfo quizás. Eso es lo que querés decir vos. El triunfo, digo yo, de haberse jugado en un juego del cual no conocías las reglas. Estuviste jugando pero no sabías a qué jugabas. Finalmente yo me quedo con ese tipo de creador, o de poeta, o de mago... De jugador, no vamos a decir poeta, creador ni nada. Vamos a decir jugador. La apuesta es a lo desconocido. Y ahí puede haber un gran fracaso. Pero ¿en qué sentido? Yo me quedo con este fracaso, antes que el acertar de gente que sabe a lo que está jugando. Que conoce las piezas y sabe lo que vendrá. Y se mueve dentro del tablero.
En ese jugar se está jugado. Eso me dijo mi hija la otra vez, “yo no sé si esto es malo o bueno, pero estás jugado”. Y eso me gustó. Ahí hay una especie de santidad. El santo se flagela y tiene ese objetivo superior. Dedicar toda una vida a algo que no entendés bien, que a veces no te habla, a veces te abandona... Estar siempre en disposición y sacrificando todo lo que tenés alrededor, incluso a tus familiares. Ahí es donde yo quería llegar. Hay una especie de sacrificio, de inmolación.
Aquel tío que tuve, que veía un caballo y se le erizaba la piel. Y que iba, aunque fuera un caballo de carro de lechero, y que iba y perdía siempre. Y se hundió, se hundió más, más y más. Bueno, tenía a mi tía que era una santa. No sé si él era santo, pero la santa era ella, porque lo entendía y lo acompañó, tanto cuando estaba arriba como cuando estaba abajo.

At. ¿Y qué pasó?

L. Era un tipo lleno de vida, viste. El jugador es un tipo al que le importa perder, porque su erotismo, su fuerza, su vida, está en eso. En palpitarla, en no saber cómo venía la mano. Ahí está su goce.
Ese tipo que juega y después se aflige... Y el calavera no chilla, dicen. y se aflige porque perdió... Ese no es un jugador. Un día me dijeron, “pero che, tanto sacrificio ¿para qué? ¿Para que estás haciendo lo que estás haciendo?”, en el sentido de escribir, ¿no? Y no pude contestar. En realidad dije –porque estoy cagado de hambre, estoy sacrificando a mi familia, estoy sin laburo– y ¿para qué? Ahora sí podría contestar.

At. Se ha convertido en un jugador.

L. Yo ya no quiero decir ni poeta ni mago. Ni magia. Yo creo que es un juego. Que la creación es un juego, donde se combinan cosas dentro y fuera de la sintaxis. Es una maravilla. Hay una cosa extraña.

At. Aparte, el azar, uno nunca sabe lo que es el azar.

L. Bueno, ahí dijiste “el azar”, pero hay algunos que actúan, que tienen en su juego eso de pensar que el azar tiene una lógica. Entonces viene una martingala, las supersticiones...

At (Jo). Y el método.

At (Ju). En el método está la historia. El jugador que juega sabiendo que puede ganar y se arriesga, elabora un método, si llega a perder es un error. Por lo tanto, toma a la pérdida como un error y se va a perfeccionar para ganar. Y eso no es compulsión sino que es desarrollo...

At (Jo). Pero también tiene que haber una compulsión, si no serías un asceta.

At (Ju). La compulsión es la evolución, el impulso vital, por eso el tipo que se queda explota. Este sistema genera mediocridad y todos los mediocres estallan porque se vuelven gordos, gordos, morfan, y les estalla la cabeza... ¿nos fuimos no?

At (Jo). Nos fuimos. Nos iba a leer algo, Leónidas.

L. Voy a leer algo. Ahora estoy haciendo liras.

At. ¿Liras?

L. Sí, una forma excelsa, pero con un tema no tan excelso. Esta lira se llama Cantor en el hondón

Un cantor encopado,
confinado en su hondón, haciendo arcadas
tantea el encordado
y –voz entrecortada–
se encomienda a su musa derrengada.

Implora a ella un milagro,
alguna imagen novedosa, en tanto,
los temas en su magro,
balbuceante canto,
se suceden entre risa y llanto.

¿Risa por no llorar?
¿Llanto por el dolor que hay en su risa?;
pretendió un día alzar
el Canto que eterniza:
para él no era esa altura y agoniza.

Cantó a un Solicitante
y a un loco que escribía garabatos:
aquél tuvo su instante,
éste se ahogó en un rato;
lo que resta es igualmente de insensato.

Pretensiones a un lado,
sólo esbozos que tendían a extinguirse;
intentos destinados
a la Nada: antes de irse,
asoma mudo sin dejar de reírse.

L. Hay una cosa. El experimento... Ahora, viste que hay mucho sorete y mierda en la poesía argentina. Bueno, la combinatoria de una forma excelsa con un contenido de este tipo, como que produce una nueva chispa. La lira... porque uno tiene que leer, viste. En el siglo de oro... La lira de Fray Luis de León o de San Juan de la Cruz, se desliza... Acá todavía encontrás tropezones, encabalgamientos. Ellos, no sé como hacen, pero en cada verso después rendondean. Y es una música, ¿no? Si vos agarrás un modelo, lo entendés, y dentro de lo que podés lo hacés dignamente, algo que se te va a quedar pegado. Si aprendiste, bien. Pero, para mí, lo que yo veo ahora es que enseguida el poeta se tira a la escatología, y a toda esa cosa ¿no? Pero, ponerlo en una forma excelsa... ahí hay un nuevo efecto.

At. Es un efecto que eleva un poco más. Escatología como contrario a la belleza, o lo que uno experimenta como un placer diferente. Tal vez en el futuro esa materia excelsa tenga un contenido que no sea escatológico. Tal vez vayamos por ahí...

L. Yo no sé. Están ocurriendo cosas como que... no hay modelo que se sostenga. Yo lo veo en la pintura. Se ha llegado a un concepto de arte efímero. Yo pienso que son fugas a la estereotipia, a la cosa rígida, a momificarse, a esclerosarse. Y sobre todo, lo que veo es una búsqueda continua en el sentido de que una crítica del modelo. Bueno, el modelo... la parodia, por ejemplo, es un ultraje pero es un homenaje al modelo. De todas maneras, se ha modificado el concepto de perfección, y todo eso que ya se sabe que es una caricatura ¿no?, que se puede llegar ahí y no hay perfección. El modelo se impone o se propone como perfecto, pero viene el émulo y le dice “mirá, faltaba esto”. Tenía nuevas posibilidades, ¿no es cierto? Y aquí hay una cosa, el modelo atrae y deslumbra. El inocente orbita y cae en esa luz y se quema. Ese es un imitador. Pero el émulo orbita la luz y se va y hace otra cosa que se tangencia con la del modelo. Si tomás el modelo de la Odisea, un viaje con peripecias, etcétera, después viene la Eneida, pero en forma inversa, porque el héroe de la Odisea es un vencedor de los troyanos, y lo que quiere es irse a su casa. El héroe de la Eneida es un vencido, es Eneas que ha quedado sin nada. ¿Adónde va? Los dioses le han dicho que tiene que ir a fundar una ciudad que va a gobernar el mundo. Y él sale con ese mandato. Y toda su odisea consiste no en irse a su casa, porque ya no la tiene, sino en irse a fundar lo que decíamos recién, y en ese sentido es mucho más grande el héroe virgiliano. Entonces, tenemos ese modelo y el émulo. Se tangenció dentro de la idea del viaje y una geografía. Entonces viene el Dante y dice “¿y yo qué hago con estos dos?”, y hace una odisea pero del ultramundo. ¿Y qué es lo que busca? No busca ni una ciudad, ni volver a casa. Busca la divinidad, nada menos.

At. Y el Martín Fierro también es un viaje.

L. Es una Odisea. Pero antes de él estaban los otros modelos. Y él dijo no... Porque lo aprovecha y hace lo suyo. Y cómo lo hace! Para qué voy a decir que es un gran poema. Por la estructura. Por cómo juega con los elementos. Yo lo llamo la Capilla Sextina. Por la sextina ¿viste? Él inventa esa forma que no es la... ¿Te imaginás lo que hubiera sido eso en décimas?

At. Ilegible.

L. Ilegible. Entonces, hay que avivarse. Porque cuanto más largo el poema, más corto. El Dante lo hace en tercetos. Entonces la lectura va progresando. Pero la décima tiende a cerrarse en sí misma. Y es cansador; terminás una décima y tenés que empezar otra. Son seis versos, el primero de los cuales es libre y los otros son consonantados. Y eso tiene que ver también con el personaje, que por un lado se propone como un ser libre, y por el otro lado quiere consonantarse con el sistema. Porque, el drama de ese hombre, esa “pena extraordinaria”, más que nada, es la de ser un excluido. Es una rebeldía relativa, él lo que quiere es ser incluido.
Yo muchas veces lo veo... Los cartoneros, por ejemplo. Están en el margen, pero ellos quieren entrar en el sistema. No es para hacer una cosa nueva, sino para ser incluidos.

At. Bueno, ahí está la perfección del sistema. En que te mantiene ahí.

L. Ahí, ya no está la intemperie. Y es un hombre decente, como dice el Martín Fierro. Yo cuando estaba deambulando decía: “bueno, ¿y qué hago con mi vida?”. Y de repente encontré el periodismo y formé mi familia...

At. Puso una patita en el sistema...

L. Pero te voy a decir una cosa, esa marca no te la quita nadie. Vos podés hablar así ahora... porque no te... Es decir, estar en el sistema pero discutírsela todo el tiempo.

At. Y tratar de cambiarlo ¿no?, porque a veces la discusión...

L. Bueno, tenés esa defensa. Esa distancia. Vos no sos un boludo que cree que las cosas tienen que ser así. Y bueno, un día te jugaste a una cosa colectiva. Salió mal. Salió hasta ahí. Y te tuviste que rajar. Estar trece años afuera, volver... Pero eso te queda. Te queda esa distancia. A vos no te la van a contar. Ya sabés que todo esto es una mierda, una porquería. Y eso es bastante. Y entonces cuando te hablan por ahí de democracia, de justicia... En cierto modo no te digo que estés salvado, pero tenés esa distancia y esa distancia es la risa. Baudelaire habla de una risa que muerde. Y de “la canalla elegíaca”. Rimbaud es otro que se ríe todo el tiempo. Todo eso que escribió es... ya sabiendo dónde estaba la cosa.
Ahora, el asunto es como dice Nietzsche: hermano, no te podés reír de todo.

At. O tal vez sí.

L. Tal vez sí en el sentido de ¿de qué te creíste vos? ¿Que vas a hacer buenas obras y que te vas a ganar el paraíso? Vos sos un hombre honesto ¿y qué le decís a tu hijo que está viendo lo que pasa? Que se lo come el lobo. La corrupción es el sistema mismo.

At.. Uno tiene un sistema acá (tocándose la frente) y otro acá (el corazón).

L. Uno tiene que saber manejar su esquizofrenia. Su neurosis. Eso que decís vos es saber manejar la esquizofrenia. Pero hay tipos que no, y se van a la mierda. Por un camino o por el otro. Pero el que dice: “yo tengo una obra secreta”. Suponéte un escritor que tenga una obra fantástica, consagrado por el mundo, y que por ahí descubren que tiene una obra secreta donde se caga de risa de todos los elogios, de la sociedad y de la historia.

At. ¿No será usted no?

L. Y... esto es un poco... (se refiere a los textos que leyó). Yo no creo que sea publicado, pero ya no me interesa. Nunca me interesó, además. Porque hay gente que trabaja para el mercado, directamente. Y eso se nota en lo que hace. No en la poesía, que gracias a dios no se vende, no tiene mercado. Ahí estamos bien, pero en la narrativa...

At. O en la pintura.

L. ¡En la pintura también! Pero nosotros todavía estamos a salvo. A ver, para un autor de nosotros que tenga éxito, entre comillas, más de mil ejemplares, trecientos, cuatrocientos ejemplares, ya es una gran venta. Pero estos se tiran a vivir de eso, lo cual me parece lógico, pero... ya no hablemos de literatura.

At. No hay riesgo ni experiencia.

L. Todo eso que estábamos hablando, está en la poesía. Vos buscálo en los narradores, y no está. ¿Por qué? Porque son las editoriales las que están imponiendo la fórmula. Entonces, “no, no me traigás esto, porque mirá, si no tiene sexo, si no tiene desaparecidos... no va”.

At (Ju). El error está en vivir de la literatura. Yo no estoy muy de acuerdo con vivir del arte. Vivir del arte implica vivir para entretener a los otros. El tipo que hace literatura para vender es un payaso. En el sentido de que está haciendo una careteada, un sermón armado para entregarlo en partes. Está dándole a la gente lo que la gente quiere. Y no hay que darle a la gente lo que quiere.

At (Ma). Y ni siquiera a la gente, al editor.

L. Pero mirá. Es complejo. ¿Qué diríamos de un Dostoievsky, de un Balzac? Habían descubierto esa forma, el folletín, por entregas en los diarios. Y en Dostoievsky se nota en las novelas que hace relleno. Porque el tipo... hablando de El Jugador, le pagaban el anticipo e iba y se lo jugaba todo en la ruleta. Entonces, ¿cómo pagaba las noches con su té frío?

At. Pero él estaba viviendo lo que escribía. Eso es diferente. Hay una experiencia.

L. Ahí está. Hay una experiencia. Y en estos otros también hay una mínima experiencia, pero estamos hablando del jugado. Estuvo inteligente la distinción, porque el que verdaderamente tiene éxito no es Balzac sino Eugenio Sue, que en ese momento era más nombrado y leído; Los misterios de París, y todo eso. Sin embargo, pasa el tiempo y ahora aparecen estos como los grandes. Pero en realidad el folletinista de la época era él, que es un encanto, no te aburre. Entonces, estos grandes se metieron dentro de la forma. Se disfrazaron para no ser aniquilados. Para poder vivir de esa tremenda carga de vida que tenían sus personajes. Eugenio Sue aparentemente no llevaba esa carga. Pero ellos quisieron llevar esa carga a su obra, que además les sirvió como medio de vida. Sin delegar la calidad, ni la grandeza de la obra.

(Interrupción por llamado telefónico. Vuelve, se sienta y arranca.)

L. ...Pero yo diría que todo es una gran farsa, sin darle a “farsa” un sentido peyorativo. Pirandello sabía esto. Las máscaras, los disfraces. La parodia. Yo entiendo la parodia como la entendía Nietzsche, que en La Gaya Ciencia dice que cuando empieza a operar la parodia esos valores sagrados están vacíos, ya. Entonces dice: “de cuántas cosas sagradas nos vamos a reír en el futuro”. Proust dice: “cuando un modelo se agota lo mejor es parodiarlo”. Pero digo, claro, acá está... Cuando Abraham o no se quién se encuentra con Jehová y Jehová le dice: “yo soy el que soy”, el único que sabe que es él, que es, es Dios. Eso de la identidad, ¿no?

At. ¿No se puede interpretar el “yo soy el que soy” como, precisamente, un acto de total humanidad y decir: yo soy esto?

L. Sí, ¿pero cómo sabés que sos esto?

At. Y, porque asumís tus defectos y virtudes, los aciertos y los errores. Cuando uno está consciente de todo eso, todo eso pasa a ser parte de uno, entonces uno es lo que es, y componés una historia armada de pedacitos de cosas.

At (Ma). Y es el más creído de todos.

L. Pero... yo te iba a decir una cosa. A mí lo que me interesa es la risa en medio de la tragedia. La pasión es la tragedia. Un hombre que va, se juega, va a la cruz y no está más. Entonces, hay un momento en el Evangelio de Mateo en el que Cristo dice: “Elí, Elí, ¿por qué me has abandonado?” Entonces, los judíos que oyeron mal dicen: “Este lo está llamando a Elías”. Pero, resulta que Elí es Dios, padre. Es padre. Y ellos oyeron mal. Dice: “¿padre, por qué me has abandonado?” ¿Y por qué está ese chiste ahí? Cuando Cristo se está muriendo. ¿Por qué? ¿Qué era Mateo? Porque en los otros evangelios no está eso. Tal vez puso la risa ahí, porque poniendo la risa ahí la vejación es mayor... Como una vejación, ¿no? Se da ese equívoco en la muerte de Dios. Porque es un dios el que está muriendo. A veces me dicen “cómo estás leyendo los evangelios, ¿ya te convertiste?”. Son boludos, no saben que uno está buscando temas.

At. Aparte, es un flash!

L. No, además, cómo vas a desatender a unos tipos que agarraron e inventaron a Cristo. Porque no hay evangelio que sea igual a otro.

At. Eso es maravilloso... Y los Apócrifos que hay por ahí dando vueltas.

L. Y Lucas vivió cincuenta años después, sesenta años después, y escribió sobre lo que le decían. Hay una invención poética de la San Puta. La metáfora, la parábola. Hablan todos en un sentido de comparación, por parábolas. (Vuelve a citar a Mateo) “Así que querés ser el rey de los judíos” y le dice a la multitud “¿a quién quieren que libere, a este que se dice... o a Barrabás?”, que era un criminal... “¡Barrabás!” dice la multitud. ¡Barrabás! Eso también es trágico... y cómico.
Jesús clamó a gran voz diciendo Elí, Elí, sabakhthani, que traducido es “dios mío, ¿por qué me has abandonado?” Y algunos que estaban ahí decían al oírlo: “mirá, llama a Elías”. “Y corrió uno, y empapando una esponja”, y bueno, sigue.

At. Ahí viene la parte escatológica.

L. Sigue. No termina acá. Dice: “Y corrió uno. Y empapando una esponja en vinagre, y poniéndola en una caña le dio de beber diciendo: ‘dejad, veamos si viene Elías a bajarlo’. Mas Jesús, dando una gran voz, expiró”. Esto, hay que hacerlo, está todo inventado, poetizado. “Mas Jesús, dando una gran voz...” ¿Qué le contestó Jesús? Hubiera sido lindo que lo extendiera un poco más, a ver qué decía Jesús.

At. Creo que hay una división de la risa. La que da beneplácito, agranda y da más luz. Y la risa como estertor, ese máximo de angustia que ya no tiene más lágrimas, entonces uno se ríe.

L. Lo que pasa es que la risa tiene todo. La Gioconda es el cuadro de los cuadros para occidente. Pero... esa ambigüedad... la risa puede ser ambigua. El tipo se puede estar riendo, entregarte un ramo de flores, y en el fondo te odia. Te pone una bomba.

At. Puede estar perfectamene oculta.

L. Los orientales son así. Ojo cuando se ríen, es feroz la risa. Hay un cómico que hace reír sin reírse, Buster Keaton, va con cara de palo, él no se ríe. Chaplin sí, incluso utiliza un fondo sentimental. No digo que no, pero ahí hay dos comicidades. ¿Ves? Ahí hay dos risas. Una sin risa, la otra con llanto. Porque también se vale de la lágrima ¿eh?, Carlitos... Pero en el fondo es una especie de Don Quijote, ese caballero que sale con el bastón... y ese es el Quijote. (...)
Cristo era sabio. Si vos leés los Evangelios fuera de la religión, cuando los tipos se están preocupando, dice: “Pero de qué os preocupais, mirad los lirios del camino” que no sé qué “y no tienen que trabajar”. De ninguna manera le gustaba el laburo a Cristo. Porque veía ahí una... Estaban trabajando los pescadores y dice: “dejen esas redes, yo los haré pescadores de hombres, síganme”. Y ahí se fueron. Ese era un tipo jugado. Pero jugado a una cosa de ver la boludez que hay en esta sociedad.

At. Irse, ¿no? Ocuparse de algo diferente.

L. Claro, porque Judas quería la revolución. Veía en Cristo a ese mesías, pero revolucionario, para enfrentar al sistema. Por eso lo vende. Pero Cristo finalmente conquistó al impero romano, con esa forma, aunque no tanto él, sino los discípulos, con uno de esos discípulos, sabés lo que eran! San Pablo se dio cuenta de cómo venía la mano y catequizó a los griegos, a los paganos, y se hicieron dueños de Roma.

At. Empezaron guardando el diezmo, y se les transformó en un banco...

L. Pero... Quizá... No sé, porque... habría que descubrir un nuevo método. Y los viejos dejarlos... Porque, como decía Perón, en una guerra civil corre la sangre y no se sabe dónde empieza y cuándo termina (y puede terminar como terminó en España ¿no?, con Franco vencedor. No siempre vencen los buenos, casi siempre vencen los otros) y toda esa sangre... Bueno, dirán, se avanza... Claro, ¿pero no hay otra forma? Vos hoy dijiste “evolución”, suponéte que en vez de revolución, evolución. Que haya gente que sepa montarse en la ola y, viste... claro que no es inmediato esto. Es todo un proceso.

At. Es un proceso que empieza con sacarse traumas de la educación, para aprender del error.

L. Claro, de otra manera no sirvió de nada el error. Como para decir, a ver, vamos a pararnos un ratito nomás. ¿Qué pasó? Pero con toda objetividad.

At (Ju). El tema es que la risa cuando se hace burlona, cuando trata de magnificar el error ajeno, no está bien el humor.

At (Ma). De hecho, el que se ríe siempre se siente superior.

L. Están en una fase superior, dicen algunos. Es decir, cuando ya no tenés más nada, tenés esa risa. Bueno, empezando por la risa con uno mismo, ¿no? El Quijote está hecho en base a una risa de un hombre vencido. Está hecho a los 58 años. El tipo ya se ríe de sí mismo. Porque él quería ser un Quijote. Y entonces, ese loco que pone a deambular, que no se sabe si es loco, si no es loco, si es un héroe o es un estúpido. No sabés si el inteligente es Sancho, y él es un hombre que desvaría. Y lo hace porque en Lepanto él es tomado prisionero. Y después no solamente le retribuyen en nada, sino que se queda con unos vueltos y lo mandan preso a Sevilla. Ahí empieza a escribir el libro. El artista tiene eso.

At. Una larga cadena de desengaños y de infortunio.

L. Esa risa, ¿no? Empieza por uno mismo. Puede ser burlona. Bueno, está la risa del bufón también. La risa del bufón es la que controla la locura del poder. Vos lo ves en los bufones de Shakespeare. Le dice: “qué vas a ser rey, vos sos un estúpido, sos un imbécil, mirá lo que hiciste”. Y no puede estar sin el bufón. Lo busca, ¿dónde está? Vos tenés una línea reveladora en Goethe. En el Fausto. En una segunda parte aparece todo, el emperador, y también el bufón. El emperador dice: “ya tengo a mi lado al hombre sabio. ¡Pero dónde está el bufón!”. El Martín Fierro es un bufón del sistema. Está diciendo “guarda que”... Está controlando. Y Ascasubi y todo el gauchesco nace con una idea de controlar. Porque salen de la clase culta. No son gauchos. Se disfrazan. Lo que están diciendo es: ojo.

At. Lo genial es la perfección del disfraz. La elaboración ideológica y del lenguaje, comprender esa idiosincrasia. Eso es lo increíble.

L. Sí, eso lo inventa Ascasubi. Ascasubi inventa todo. Pero primero está Bartolomé Hidalgo. Después Ascasubi y Estanislao del Campo, y después viene el Gran Hacedor. Pero hay toda una experiencia detrás. Y el gauchesco es esa risa. Es una risa oblicua, tiene mucha coloratura, ¿no? Se ríe de sí mismo también. Si vos no leés esa risa ahí, no leés nada, viste.

At. Eso está en todos lados, en el tono, en las descripciones, en los diálogos...

L. Por ejemplo, en Bartolomé Hidalgo. Porque Hidalgo tiene algo de preanunciar cosas. Hidalgo crea una forma muy humilde. No es el gran artista. Pero es el precursor. Y están los dos paisanos ahí, Contreras y Chano, y uno le dice al otro: “¿y qué le parece?” –el primer diálogo es en 1820, a diez años de la Revolución de Mayo. A diez años nada más–. Y dice: “¿Sabe cuándo se va a arreglar esto? Cuando hable mi mancarrón*” ¿Te acordás de “que un día cansado me puse a ladrar”? No sé si saldrá de ahí, pero hay una conexión. Porque en el tango aparece el personaje gauchesco de la orilla, y ya es un gauchesco urbano. Son extraordinarios leídos así. Decí que los mató el ojo folklórico, ¿no? La cosa estereotipada. El caballo, las boleadoras, la guitarra, viste. Pero vos sacás todo eso, y está esa risa feroz.

At. La gauchesca se expone a eso. Porque el modelo es así, como muy referencial. Pero no creo que se agote.

L. Sí. Tiene posibilidades. Ya te digo, esa risa fuera de lugar. Porque cada vez que distorsiona una palabra vos lo podés tomar como un barbarismo, pero ellos sabían lo que estaban haciendo. Porque ya Hidalgo, en vez de “Constitución”, dice “Costitución”. De manera que la caricatura ya está en la distorsión que le hace a la palabra. No es una Constitución, es una Costitución. O cuando se muere Cruz. Se está muriendo Cruz, y él lo tiene en sus brazos, que es como una Piedad. Es un momento solemne. Y él dice: “se lo llevó la virgüela”. Pudo haber puesto viruela. Dejarse de joder. En un momento así! Ese es un estilo, también. Porque a lo mejor el gaucho decía virgüela, y él puso virgüela.

At. A lo mejor refleja el lenguaje tal como lo escucha...

L. Sí, pero como tipo culto, y cómplice de esa cultura, pudo haber puesto viruela.

At. Sí, pero no le servía. No le servía porque no creaba el efecto.

L. Hay que ponerlo eh! Hay que ponerlo. Ahora nos parece un chiste, ¿no?

At. Puede haber una intención nefasta, maligna. El hecho de poner el lenguaje mal utilizado genera una imagen del gaucho bastante lamentable.

L. ¿Cómo?

At. Porque para la sociedad, el hecho de que te comas una s implica que ya estás en un lado que hummm...

L. Ahí está la paradoja del gauchesco. Que al final ellos se quedaron con el cetro de la gran poesía. Haciendo hablar y dándole voz a esta gente. No hay nada más original en la poesía argentina. No lo dije yo, lo dijo Ezequiel Martínez Estrada, y yo estoy de acuerdo. Que hemos producido algo que no se parece a nada. Acá, rioplatense es este fenómeno. Cuando él dice –hay que empezar por la primera copla– y dice: “aquí me pongo a cantar (...) que al hombre que lo desvela” y en vez de extraordinaria dice estraordinaria, ¿viste? Y tuvo que ponerle estraordinaria. Yo no sé si el gaucho lo decía así, porque hay inventos. Joyce hace esa cosa. Distorsión de la palabra. Y bueh... todos más o menos hemos andado por ahí. Pero ellos lo sistematizan.

At. También hay que ver que le dan un toque de emoción a la palabra. Esa cosa de las eses, la fuerza emotiva, cuantas más eses le ponés más pedorro suena...

L. Borges se alucinó con eso. Porque tuvo toda una época en que le sacaba la d final a las palabras. En vez de ciudad ponía ciudá. Eso le viene de su lectura. Yo tengo una antología...no una antología, sino una suma que hizo con Bioy Casares de la poesía gauchesca.

At. ¿Usted la tiene? Yo un día la vi en una librería y cuando volví con la plata ya no estaba.

L. Yo la compré en México.

 

 

* (Bartolomé Hidalgo, Diálogo patriótico Interesante entre Jacinto Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo, y el gaucho de la Guardia del Monte, en La lira Argentina, 1824 [se estima que fue publicado por primera vez en folleto en 1821]. Fuente: Poesía gauchesca, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1977, notas de Jorge B. Rivera)

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