Esta vez llegamos sólo para buscar unos dibujos. Pero se pone a hablar como al descuido. Nos sentamos, prendemos el grabador. Empezamos.
I
Leónidas. Leo a Ungaretti, leo a Molinari… qué
se yo, y se me pone la piel de gallina. Lo que pasa es que… lo malo
es el lirismo. No el poeta lírico. Pero…, bueno… la épica
tiene… el otro concepto, es que la épica, que también
es lo que quería hacer yo, pero una épica de la derrota, digamos.
En Al público está, son dos fracasados. Uno que ya
está de vuelta, y el otro buscando un lugar en el mundo. Entonces,
estee… ahí ves que no es tan así. La épica contiene
a lo lírico. Vos leés a Homero, por ejemplo, y tiene partes
líricas. Nada más que está muy medida, mirando que
no la invada, digamos. Eso de contar y cantar. Contar y cantar. Eso que
tienen los gauchescos. El arte de contar y cantar. Si vos hacés algo…
una parte lírica, y qué se yo, se detiene. Cruje la máquina,
¿me entendés? Entonces, a mí me gustó también,
porque era una especie de sacrificio. Había que sacrificar. Imágenes
brillantes, metáforas atractivas ¿viste? Y había que…
tácate.
Atmósfera. Y… pero ¿por qué eso? No
se podía, digamos, con esas imágenes…
L. No, porque… En todo caso, si se podía, se necesitaba
un gran poeta. Yo no me considero. Pero, en ese momento estaba muy agarrado
de esa especie de economía al máximo, de eso que yo quería
plantar, y era la poesía de personaje, contrapunto, etc. Vos tenés
una diferencia entre Hernández y Ascasubi. Ascasubi, de pronto describe,
toma el diálogo, y de pronto… es genial. La laguna, y todo.
Por eso es como que detiene la fluidez del diálogo, del contrapunto.
En cambio, Hernández no. Nunca lo vas a agarrar en una parte de describir…
la pampa la olés ahí. El pasto y todo eso. Lo olés
ahí, no te lo describe. Y esa es una genialidad ¿no? Ahora,
no hay porqué limitarse. Ascasubi lo hace… hace la laguna,
hace el amanecer, hace… qué se yo. Pero, es como si dijéramos
desde el punto de vista arquitectónico: la estructura se cae. Se
desbalancea. En cambio, este otro ¿viste? Espina tras espina, ladrillo
con otro ladrillo… es una catedral.
At. Pero… es emoción eso. ¿No es emotivo también? La emotividad de la épica es muy diferente a la de la lírica. En la épica, es esa cosa… el héroe ¿no? El tipo que va… y a uno le agarra una emoción ante esa aventura. En cambio, la lírica… son imágenes que a uno lo regocijan.
L. La épica canta. Y la lírica, musita. Es la efusión de un yo. Es la intimidad de un yo, ¿no es cierto?, que se canta a él mismo. Pasa por ahí la cosa. El centro de ese yo lírico. En cambio, en la épica el centro es un yo colectivo. Necesita voces. El proyecto es más grande, pero… no hay que decir porque, digamos… vos tomás a un gran poeta lírico y… bueno. Te agarra, es decir, una cosa no niega a la otra.
At. Son viajes diferentes.
L. Son dos cosas diferentes, lo que pasa es que en el ’40,
cuando empecé con esta cosa, no se conocía eso. Se confundía
poesía y política. Nada más. Por eso es que se remarcaba
esto. Porque era poesía = lírica. No era la belleza de lo
feo. Pero, no obstante, ya había escrito Olivari, pero eso ya quedaba…
viste… lo que se imponía era Fernández Moreno, Tuñón,
la sanata.
At. El chamuyo.
L. El chamuyo… en cambio, cuando agarrás a Olivari,
con su feísmo… ¿viste? Es difícil… y es
un lírico. Ahora recién se lo está rescatando. Por
ejemplo, el Malevo Muñoz, Carlos de la Púa. Y el mismo Arlt,
se salvó porque… ¿no es cierto? Sabés que todavía
siguen diciendo que escribía mal.
At. Es un estigma que tiene el chabón. Le vino bien.
L. Sí, le vino bien. Pero todavía se lo discute,
lo cual es fantástico. Estás vivo. Ya, cuando te aceptan,
ya te ponés de mal humor. No es por prurito de hacerte el mal entendido.
No. Sino porque realmente es como para que te alarmes. Porque… como
dice Baudelaire ¿no?: “al fondo… al fondo de lo nuevo
hasta perderse” Y si no, no tiene gracia. Hay tipos que trabajan con
red. Pero, en eso… ¿qué gracia hay? Uno es un equilibrista.
Un payaso que trabaja sin red. Por ahí ganás y por ahí
perdés. Los resultados no se los podés garantizar a nadie.
Así que… bueno, es interesante esto. Ahora, al principio sufrís
cuando buscás una legitimación, en tu familia, en tus amigos,
y aún mas allá. Sufrís como un loco.
At. ¿Y qué edad tenía usted?
L. El 55… Bueno, yo soy del 27.
At. Veintiocho años…
L. Sí, pero venía escribiendo desde los 9 años.
At. Y venía siendo cuestionado desde cuándo, ¿desde
los 9 años?
L. No. No. Nada, porque el mamarracho lo tenía ahí,
qué se yo. Pero me daba cuenta de qué estaba haciendo.
At. A los 9 años ¿qué sentía? ¿Cómo
era?
L. A los 9 años… eran las composiciones. No sé
si ahora en el colegio se hacen composiciones.
At. Tema la vaca.
L. Tema la vaca. Pero yo tuve la suerte… o la desgracia,
no sé, porque esto es demoníaco, de tener una maestra que
se llamaba Ester De Fillipis. Y ella nos hacía contar las cosas que
nos pasaban en medio de una clase. A ver, contá vos. Y entonces,
ahí salían los relatos. Bueno, con mi papá, con mi
mamá… jugamos a la pelota, hacemos esto, y lo otro. Contábamos
y después escribíamos. Y después, hacíamos concursos
de metáforas.
At. ¿En tercer grado? ¿Qué tenía en
tercer grado? ¿Nueve años? Claro, 9 años.
L. Pero, esta De Fillipis era, porque nos hacía hacer obras
de teatro, sobrina del autor de teatro De Fillipis Novoa. Esa generación
del tipo de teatro que tuvimos que se llamaba género chico.
At: ¿Samuel Eichelbaum y todos esos?
L. Discépolo, el grotesco. “He visto a Dios”.
At. ¿Y ganó el concurso de metáfora?
L. No me acuerdo, pero… metáforas que eran comparaciones.
Más que metáforas eran comparaciones. Pero no me olvido más
de eso.
At. Pero… ¿Qué sentía usted cuando
escribía? ¿Alegría? Cuando uno es chiquito tiene una
alegría diferente a la que después viene.
L. No… Y después vinieron los versos a la novia. Poesía
de Lugones… con rima.
At. ¿Choreaba para escribirle a la novia?
L. No, no choreaba… no. ¿Sabés que no?
At. Y… ¿cómo hacía para darle el poema
a la novia?
L. Yo vivía en una piecita, en una casa del Villa del Parque.
Y ella pasaba y yo bajaba y esas cosas…
At. ¿Y le daba el poema ahí?
L. Esos momentos son muy especiales. Se llamaba Anita. Me acuerdo
la primera vez, el deslumbramiento, en una hamaca, en un patio. Y se hamacaba
con un vestido blanco de organdí. Yo tenía 12 años.
Y ella también.
At. Y ahí empezó la máquina. El poema apareció.
L. Y ahí…
At. Era lírico, digamos, ¿no?
L. Ahí era lírico, sí.
At. No quedaba otra… A un encanto así, no se lo podía
chamuyar con un héroe.
L. Después, vino todo lo feo.
At. Después, vino el desengaño y comenzaron a aparecer
los antihéroes.
L. Y… después, imitaciones de Almafuerte. Almafuerte
también me agarró fuerte.
At. Y eso, ¿en qué año, más o menos?
L. Eso, ya más grandecito. Rubén Darío, Amado
Nervo… todo lo que se leía. Ahora, me salvé de Neruda
y me salvé de García Lorca. En mi época, eran todos
nerudianos y lorquianos.
At. Era el gran momento de Neruda.
L. A mí, no me… pero me causó cierto impacto
Residencia en la tierra. Por qué no lo voy a decir. Cada uno tiene…
en eso sí que hay que ser… hay una voz, algo que, si cada uno
tiene un camino y está metido en descubrirlo... En ver cómo…
Y si lo de afuera ayuda, sí. Pero este no me ayudaba, ni Lorca tampoco.
Cuando vino Eliot, Pound, y vinieron todos esos. O Baudelaire en malas traducciones…
Por ejemplo, Los cuadros de París, ahí está también…
At. A uno lo impacta ¿no? Como que lo emociona. Ahí
está el grado de la emoción. Cuando uno lee a alguien, a un
autor, y… Ahhhh, quedás así. ¿Tal vez Vallejo?
L. No. A Vallejo lo leí después. De los argentinos
era Fernández Moreno, con su sencillismo. Lugones… Lunario
sentimental. Pero estamos hablando de cuando uno es pibe, y estaban las
lecturas… los libros de lectura. Yo no sé si se sigue haciendo,
venían pequeñas antologías, con poetas griegos, romanos
y también argentinos. Ahora, curiosamente, a mí me quedaron
unos versos de… yo no sé si era Poe. No, no era ese…
Y siempre se me vienen encima. Cada tanto, ¿viste? Digo… Cómo
es el alma humana, siempre te está gritando. Y dice: “arbolito
de mi tierra, fresco de vainas doradas, bajo… pasó cantando
mi infancia”. Tiene una transparencia, una cosa ¿viste? Que
lo dorado, el diminutivo. Lo dorado. Arbol. La frescura del final: “pasó
cantando mi infancia”. El canto. Hay una conjunción de palabras
que es una maravilla. Bueno, entonces eso era, de pronto, misterioso. Te
crea la idea de que desplaza todo lo demás. La poesía de la
infancia. Rilke, todo eso. Tiene el ritmo de una canción, y la canción
siempre vence. Pero en aquel entonces, a mí me podían haber
quedado versos de Rilke, de Milosz… porque estaba de moda la infancia.
Como una patria del poeta. La infancia. Acá, la tenías a la
Pizarnik, por ejemplo. Yo, en ese asunto de la lírica y de la épica,
lo puse. Pero no me demoré en ninguna reflexión ni nada. De
pronto, me vi en una manifestación diciendo a e i o u. Me dijo la
maestra, qué se yo. Y ahí está, en medio de una multitud.
Y se me cruzaba todo. Y yo sólo lo sabía. Y en eso sí
gozaba, porque esto es una comunión de lo santo.
Vos, cuando estás escribiendo, tenés alrededor voces de tipos
que han escrito antes. Dante, o uno pequeño, o un autor de un tango.
Todos están girando alrededor. Y de repente, vos das con un verso
donde le das voz a eso, y te sentís conectado. Y es un goce.
At. Es como una práctica espiritual. Porque uno se conecta
a un espíritu que va.
L. Claro. Ahora, estamos hablando de… fijáte vos,
no me acuerdo el nombre… no sé si es Bufano, no sé quién
es. Pero el tipo está presente. No estoy hablando de espiritismo,
ni nada por el estilo. Pero está presente. Entonces, para aquellos
que dicen…Es eterna la cosa. Cuando la cosa vence al tiempo y anida
en cualquiera. En mí, o en cualquier otro que haya leído otro
poema, y le quedan unos versos que le sirven para, de pronto, estar en el
mundo. Una riqueza imprevista. Te levantás a la mañana, medio
aletargado. Andás medio jodido y… “arbolito de mi tierra”
(risas).
Mirá, el otro día lo veía a… hablando de cruces,
al tenista este… a Vilas… en un reportaje. Y el periodista quiso
entrar un poco más. Y le dice, mirá que a mí me pareció
petulante, pero después pensé “tiene razón”,
le dice: “mirá de esto hablamos en otro momento”. Porque,
claro, la gente ve que se dan palo y palo, pura violencia. Pero no. Hay
un toque, un efecto, todo un repertorio. Ver la cancha… Como todo
juego ¿no? Si uno ve el fútbol dice, bueno, no pero es un
ajedrez. Planteada la partida, después se dan patadas. Pero es un
ajedrez.
At. Pero también está el efecto que le dan los jugadores
a la pelota. Esa cosa imperceptible que de golpe pone el pie así,
y vos ves que la pelota hace así…
L. Es una locura. Ayer lo veía a este pibe, a Messi, haciendo
jueguito. Son malabaristas. Bueno, pero ahí no es sólo la
inteligencia de la pata, es… y Maradona, que es un tipo genial. Cómo
juega, las metáforas que hace. Y después lo otro ponélo
entre paréntesis. Que niega al hijo y todo eso. Y dijo dos cosas:
“tiene una marcha más”, digamos, sintetizó. Y
eso lo aplicás a la poesía; ¿y de dónde le sale
“la pelota no se mancha”? ¿Es poeta? Y sí, es
poeta. “Allá”, dice, “allá arriba se está
solo”, cuando quiso justificar todos los líos que había
hecho. ¿De dónde sale eso? ¿Qué leyó?
At. Leyó lo que pasaba. Hay gente que tiene esa suerte
de poder leer todas las experiencias que tiene. Y de ahí, se saca
muchísima sabiduría. Muchísimo conocimiento.
L. Ha habido muchísimos jugadores acá. Yo sospecho,
por lo que vi, que ha habido jugadores tan, más o igual a él.
Nada más que los medios no funcionaron. Pero tenés u n Pedernera,
un Moreno. Tipos que no viste jugar. El mismo Sívori. O el mismo
Distéfano. Pero, claro, los medios… el fútbol no se
había convertido en un negocio fabuloso. A este pibe, Messi, están
dale que dale. Es un producto. No sé cómo se va a salvar.
Pero tiene el talento. Pero bueno, ahí lo tenés. Pero cuando
dice Vilas… porque vos ¿qué le vas a decir? Hay gente
que lee poesía, se emociona… todos esos efectos del oficio.
At. En los años 60 se hablaba mucho del oficio. Esa cosa
media… que se quería hacer, obrerar al poeta ¿no? Ponerle
un casco y ya… ¿cómo la veía esa, usted?
L. Mirá, la cosa mía es que… solo. Siempre
solo. Para bien o para mal, con ninguna generación ni nada por el
estilo. Pero no me conformaba con esa cosa… sacralizada. El poeta
como en un lugar sagrado.
At. O en un lugar revolucionario. Al poeta lo querían poner
en ese punto.
L. Y… se fueron al mundo. Hay que tener mucho genio para
que una poesía partidista sea superada por una poesía política.
Toda la gauchesca es poesía política. Y supera. El Dante es
político. Hace todo un poema, se toma todo ese trabajo para reivindicarse
frente a Florencia…
At. Lo bardeó al Papa también ¿no?
L. Bardeó al Papa. Está en el paraíso y se
manda una puteada contra Florencia. Y a todos sus enemigos los mete en el
infierno. Y él mismo se reserva un lugar en el purgatorio. Y en la
fila de los grandes, se pone cuarto. Primero Homero, segundo Virgilio, tercero
Horacio y cuarto, él.
At. Eso es recontrairónico.
L. Pero, lo que está es en el lenguaje. Es la fuerza que
tiene un poeta. Es el lenguaje. Todo está ahí.
II
L. La pincelada. Y uno no lo ve. Cuando está Cezanne,
que fue el padre de todo lo que vino después, y está pintando,
Pizarro lo llama a Gauguin, que se estaba por ir a las islas y le dice:
“Vení. Vení que el viejo descubrió una nueva
pincelada”. El que está en el arte, le da importancia a eso.
Que sin eso, no puede decir lo que quiere decir.
At. Claro, es la expresión. Es el lenguaje.
L. Son los recursos que tenés a mano, y como los manejás.
At. Es como un animalito a domesticar. Siempre vi al lenguaje como a un animal, que tenés que domar y de golpe, te bardea. Pero, una vez que lo domás, es como una herramienta. Te sirve como para ir hacia un determinado lugar. Pero, a veces se te bardea ¿viste? Un animalito. Como un tamagotchi.
L. Es un loco. ¿Quién hizo esto de que podés pasar de suerte a muerte, cambiando una letra? Es una combinatoria. ¿Quién lo hizo? Lo que va de “un” a “el”. Un algo, el algo… es una maravilla. Cambia todo, y con una partícula. Pequeña. No nesecitás un adjetivo… Vos, manejando esas partículas, creás una distancia, de pronto, entre una cosa y la otra. Pero, te tenés que avivar de que la proposición existe. Esa pequeña partícula… tenés que volverte hábil. Destreza. Tenés que ser un artesano, por lo menos, ducho. Astuto con el lenguaje. Como decís vos. Está ahí. Entonces, ver y operar sobre él. Ver y tener esa distancia. Y poder dominarlo. Y no obstante, te convertís en instrumento de él.
At. Ese milagro de combinar, para usted… ¿de dónde
sale? El arte de poder combinar ese lenguaje, de una manera que puede expresar
belleza, o pueda expresar algo que conmueva al otro.
L. Eso es una operación superior. Mental superior. Volvemos
al juego de ajedrez. La inteligencia de cómo se combina una jugada
con la otra. Y además, con la que te hace el otro. La combinatoria.
A la inteligencia, es difícil definirla. Pero, lo que yo sé,
la definición que más me llamó la atención,
es esa de la capacidad combinatoria, que tiene la mente humana. Vos lo ves
en el mono. Cuando a veces pasa acá, de la Geographic que se yo…
entonces, el tipo agarra, tiene la nuez. Agarra una piedra. Pone la nuez
sobre la piedra, y ya tiene el instrumento. Tácate. Rompe la nuez
y se la morfa. Otro animal no hace eso. Agarra, y directamente… Pero,
él tiene ese dedito que tenemos nosotros. Pero, además, la
combinatoria. ¿Cómo combina ahí? Y no son amaestrados
¿eh? Hay una mujer que toda su vida la pasó entre orangutanes.
El tipo, desaparece. Se va por un mes o dos. Nadie sabe donde está.
Y cuando él calcula que va a pegar el golpe, aparece. Y toda la monería…
uaaahhh….
At. Un estado de seducción hacia la monada. Irse y volver
para que lo extrañen. Es un manejo político del mono…
L. Hay una inteligencia. Mi médico me dice: “usted,
¿cree en Dios?” Mire, yo no sé. Pero, llamémosle
casualidad si no quiere llamarlo dios. Todo está hecho como por casualidad.
El organismo nuestro es un milagro. Y cuando falla la combinación,
tácate. Pero la más pequeña combinación. Que
una toxina no va donde tiene que ir y… chau. O que a una célula
se le da por reproducirse más que… digamos, se olvida del mecanismo
que tiene, y tenés el cáncer. Es un milagro. La vida es un
milagro. Pero es un milagro que combina órganos. La vesícula,
el corazón que bombea… es toda una máquina. Y después,
vos te asomas y ves cómo el hombre extrapola su organismo a la máquina.
Porque ves todo el juego de palancas, todos los brazos. Que el hombre los
traspola. Y ahora está traspolando su sistema nervioso.
At. ¿Cómo?
L. Chips. Los cables…
At. Claro, toda la dinámica física, y…
L. Claro. Primero, la mecánica. Y después empezó…
hasta ahora, que ya es esto ¿no? Porque la computadora es esto. La
computadora es un cerebro. Y los chips, son las neuronas. O sea, una cosita
chiquita donde caben, no sé cuantos millones de respuestas.
Mirá, ha creado un cerebro, el hombre, que vos lo ves con el jugador
de ajedrez, al crear una máquina… profundo azul, creo que se
llama…
At. Deep blue.
L. Que en un segundo, dos millones… tres millones de jugadas
produce el cerebro ese que creó el hombre. El hombre… quinientas,
no más. Y entonces, le empieza a ganar. Y el hombre, empieza a ver
cómo le puede ganar. Es vencido por su propia criatura. Es el Gólem.
Creás al monstruo, y el monstruo te… Es lo que le está
pasando al hombre…
At. Claro, pero el hombre… La diferencia entre esa máquina
y el hombre es que el hombre puede salirse de los patrones, y la máquina
no. La máquina se limita. No tiene infinito.
L. La máquina no tiene emoción. No se siente mal,
de pronto…
At. La emoción permite al hombre arriesgarse. El hombre
se arriesga yendo hacia un lugar, donde la máquina no puede ir. ¿Gracias
a qué? A esa emoción. Si no tuviera emoción no se arriesgaría.
El miedo es una emoción. El hecho de ir, también.
L. Ya están creando máquinas con emoción.
At. Hablamos de la mecánica. Y de toda esa cuestión
de la mente… falta que el hombre reproduzca el alma. Cuando eso suceda,
estaremos hasta las manos.
L. Porque el hombre quiere ser Dios. Está la famosa metáfora
del aprendiz de brujo. Quiere aprender del mago, y luego se le van las cosas
de las manos. Medio medio es lo que puede estar pasando ahora. Es un almacén
de ojivas nucleares este mundo. Y un día… pssss. Vivimos en
ese riesgo. Nosotros estamos hablando acá, y hay todo un aparato…
de defensa. Escudos que tiene Norteamérica para detectar si le viene
algún misil de Rusia o de otro lado. Según dicen los expertos,
puede haber una equivocación. Viene y no viene. Entonces, le mandan…
Ellos hacen películas sobre esto.
At. La red de paranoia mas perfecta que se conoce en la historia
de la humanidad.
L. Pero… ¿y cómo viene el Apocalipsis? Y bueno,
un día se equivocan. Suena el botón rojo, y se equivocó.
Porque las máquinas se equivocan ¿o no? Entonces, tienen que
hacer controles de controles de controles. Eto es algo monstruoso.
At. Uno de los ángeles del Apocalipsis es la paranoia.
Hay mucha metáfora en la Biblia.
L. Si lo tomás al pie de la letra, es una tontera. Pero
ahí está. El hombre siempre ha pensado en un final. Y ahora
con estos fenómenos naturales ya también piensa en eso. Porque
es un organismo vivo, la tierra.
At. Pero da la sensación de que siempre pasó ¿no?
L. Si, pero países tan desarrollados del primer mundo, como
Alemania…está ahí nomás el partido Verde. En
cambio, en países como el nuestro, es un chiste.
At. Ver la tierra, con la parte verde que queda. Poca, pero…
hay más verde en el sur que en el norte. En el norte, más
poblado y más desierto. Debe haber algo ahí. La cabeza de
la tierra debe estar quemándose.
L. Y el agua. El agua potable, según dicen los expertos.
Entonces, vivimos en un mundo así. Yo lo veo por las noticias policiales,
y otras noticias. Todas son monstruosidades. Todos los días, y te
acostumbran. Te están acostumbrando de modo que cuando ocurra…
Te lo dan como un espectáculo. Entonces vos te vas acostumbrando.
Y de pronto, podés hacerte la pregunta… ¿qué
hemos hecho? ¿A qué llaman civilización? Occidente
ya palmó. Ya está. Ya fracasó. Un fantasma que todavía
sigue recorriendo el mundo. Pero si naciera un Jesucristo, Mahoma o cualquiera
de estos, lo mandan al foso. Ya están en el otro polo. Haciendo todo
lo contrario. El judaísmo también. Todas esas grandes religiones
han entrado en crisis. Queda sólo la creencia acá, en estos
países. Si no, está todo revisándose. Y es por las
iglesias, esto. El hombre necesita… de pronto dice: dios mío,
qué carajo me estás haciendo. Blasfemar, incluso. Esa conexión
con él. Pero las iglesias… los ministros median ¿viste?
Y aprovechan todo eso.
At. Aprovechan el impulso del hombre a buscar su mas allá,
y lo dibujan, lo disfrazan, le arman un dogma.
L. Si. Te hacen la virgencita de Pompeya. Y los otros también…
At. Pero todo eso va fomentando esa cosa que va con la paranoia,
que se llama pereza. Están campeando la paranoia y la pereza. La
pereza es algo fundamental que está pasando hoy. Está siendo
fomentada desde todos los ángulos, sin que nos demos cuenta. Es como
que te van aplacando. Todas estas cosas te aplacan. Vos tenés miedo.
Te paranoiquean. Vos ves en la tele todo eso, y eso te va desgastando. Entonces,
tenés poca energía, poco espíritu para hacer determinadas
cosas. Siempre te están amenazando por cualquier cosa. Entonces,
al amenazarte, tu espíritu se va desdibujando. Y ahí aparece
la pereza. A lo mejor no hiciste un carajo, pero estás cansado. Entonces,
cada vez confiamos menos en nuestra propia fuerza. Pensamos que a las dos
horas nos cansamos y no… tal vez a las ocho horas nos cansamos. No
vamos más allá. El espíritu se va debilitando.
L. Baudelaire lo vio en el poema que abre Las flores del mal. Va
enumerando todos los desastres. Ya no sabe qué hacer.
At. Pasividad, pereza. Entonces, te enganchás a la historia
de otros y ni siquiera hacés tu propia historia. De última,
si vos leés, estás imaginando lo que leés. Pero, al
mirar televisión, por ejemplo, no hacés nada. Pereza total.
Y es una máquina hipnótica que no sé por qué
corno te hipnotiza tanto, que prendés la tele para ver la hora y
te quedás dos. Es una atracción muy loca.
L. Y ¿cómo salís?
At. Poniendo el espíritu ahí. Si uno quiere hacer
algo, debe desafiar a la pereza.
L. Haciendo el poema. Uno, lo que encuentra es eso: agarra el cuaderno
Rivadavia y un lapicito… y bueno. Ese es mi mundo. Respiro por ahí.
Después todo lo otro, hasta te lo acepto. Un mundo chato en el que
nadie entiende bien qué es lo que pasa. Hay un universo de complejidades,
de máquinas, de políticas… que al hombre común
lo sobrepasan. Entonces ¿qué viene? Viene de afuera, de la
oficina, y se pone frente al televisor. Se ve un partido de fútbol.
O cualquier pavada… pero, no hablamos de la gente común. Hablemos
del intelectual. Gente que busca eso como una descarga. Y mientras tanto,
como dice Eliot: “la distracción de la distracción”
Eso es lo que se busca. Irse de aquello que realmente es la vida. Y te alienás.
Un tipo que opone resistencia, al final se cansa y dice: ¿y para
qué? qué bien, mirá… eso es arte. Susana Giménez
presentando, o el otro que hace trabajar a los chicos. Y... ¿por
qué me voy a resistir? Está bien, es para distraerme. Ya nadie
se leyendo un buen poema o un libro. Pero la gente, en realidad… pobrecita.
La degradación del mundo es otro de los fenómenos de hoy.
Entonces, vos le das café auténtico, y te lo escupen. O un
vino súper elaborado y no les gusta. Les gusta el Quebracho ¡que
le vas a hacer! El otro día, leía una nota en la que hicieron
centro en Carroña última forma. Que la parodia…
que cómo se termina con la parodia… ¡Qué se va
a terminar la parodia, si el mundo es una parodia!
(Suena el teléfono)
III
L. … no es desocupado. Es descolocado. Entonces, le llevo
esto a Murray, que era amigo de Giannuzzi. Y yo a Giannuzzi ya lo conocía
desde los 18 años. El ya estaba consagrado. Ya era… porque
él hacía esa poesía del 40, muy bien y qué se
yo… Entonces ahí, me entero que Giannuzzi está en Crítica.
Y lo voy a ver, a ver si podía entrar ahí. Yo no sabía
escribir a máquina, no sabía contabilidad, no sabía
un carajo de nada…
At. ¿A que edad fue eso?
L. En el cincuenta. Sacá la cuenta.
At. Veinte años… por ahí.
L. Sí. Y un poco más. Y entonces, llevaba…
no sé cómo es ahora, pero la tarjeta de presentación
en un diario como Crítica… había toda una tradición.
Era ver tus escrituras, a ver si sabías escribir o no. Tenías
que llevar un librito. Y yo no lo tenía. Tenía los originales.
No eran de la vena de Giannuzzi en aquel momento, pero sí la de Murray,
que tenía un sentido del humor muy irlandés. Y le gustó.
Entonces, dice: vamos a hacer una plaquette… Y le digo: “mire,
yo necesito trabajar”. Bueno, vamos a ver cómo hacemos, porque
a él en la mesa de redacción le daban mucha pelota en cuanto
a la incorporación de nueva gente. Y ahí, entré.
At. O sea, que con El solicitante descolocado usted entró
a trabajar. Qué importante que fue ese libro para usted. Pegó
laburo.
L. Y yo, ya quería salir de aventuras a la calle. Yo agarraba
la calle y, viste… los personajes que ves en la calle. Y después,
la impronta. Vos ves el porte diverso, que me impuso el vagabundeo. “Me
detengo un momento por averiguación de antecedentes”, Porque
te habían llevado en cana. Por vago. Entonces, dice: “Vena
mía poética, susúrrame con tracto planteo…”
y ahí aparece mi admiración por el ajedrez. Entonces, la musa,
que en el poema clásico se sobreentiende que sí, que lo ayuda,
el poeta pide ayuda a la musa, y la musa se la da. Acá no. Porque
“tú no tienes virtud”. Virtud como fuerza. Entonces,
él, que se siente culpable dice: “mentira, mentira”…
Pero ya hay una tensión ahí, al principio. Ya hay violencia.
Pero esa violencia del tipo que quiere se quiere levantar y no se anima
a decir nada.
IV -Bonus Track
L. .. En el muñón, en la rama podada… como
el manco, que sigue sintiendo el brazo. Ahora sí que lo siente. Pero
no lo tiene. Al tipo le cortan un brazo, pero sigue sintiendo lo que le
falta. Vos lo tenés y no lo sentís. Entonces, en ese muñón
hay una vibración. Una fuerza que después lo que viene es
información. “Aquí me pongo a cantar”. El muñón
está ahí. “Me pongo…” Ese es el muñón.
Entonces le pone información: “…a cantar”. Y vos
ves inmediatamente que está el efecto de fuerza. No sé…
son cosas que uno… esto es como leés. A mí me sirvió.
Pero yo he jodido después con esto del muñón…
Porque hay una especie de… que el personaje se autocensura. Pero eso
salía natural… cuando lo iba a decir… tac. Se corta.
(Se corta la cinta. Fin del reportaje)